◎朱彥凝

　　從現(xiàn)實(shí)主義的于佩演契櫻桃園國櫻桃園留傳統(tǒng)解讀到風(fēng)格多元的現(xiàn)代闡釋，契訶夫作品的爾主排演對(duì)中國觀眾來說并不陌生。在世界范圍內(nèi)，訶夫呼好活各國導(dǎo)演都將其視為藝術(shù)的經(jīng)典家大劇院既試金石，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇傳統(tǒng)法則的上演超越。近日在國家大劇院上演的不住不高蒂亞戈·羅德里格斯導(dǎo)演、伊莎貝拉·于佩爾主演的新生《櫻桃園》，也是于佩演契櫻桃園國櫻桃園留創(chuàng)作者借助經(jīng)典自出機(jī)杼的嘗試。

　　悲喜復(fù)調(diào)里

　　細(xì)膩的爾主于佩爾失焦了

　　1902年至1903年間，契訶夫創(chuàng)作出人生中的訶夫呼好活最后一部戲劇《櫻桃園》。契訶夫生于俄國廢除農(nóng)奴制的經(jīng)典家大劇院既前一年，站在世紀(jì)的上演懸崖邊，他經(jīng)歷了俄國最為動(dòng)蕩的不住不高激變時(shí)期，該劇中社會(huì)階層的新生流動(dòng)、新舊思想的于佩演契櫻桃園國櫻桃園留矛盾都源自于此。但是，契訶夫的戲劇往往有意淡化表面的沖突，將視角對(duì)準(zhǔn)看似瑣碎的日常生活，實(shí)則是在映照人類共通的內(nèi)心世界。

　　《櫻桃園》的當(dāng)代排演數(shù)不勝數(shù)，創(chuàng)作者首先要理解契訶夫的原意，在此基礎(chǔ)上引申出自己的解讀。原作中柳鮑芙等人面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困頓和美好事物的消逝而無力挽回，似乎籠罩在感傷憂郁的情調(diào)里，但契訶夫卻把《櫻桃園》定義為“喜劇”。1904年，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術(shù)劇院初次排演此劇時(shí)，將其詮釋為沉重的抒情悲劇，這引來了契訶夫的不滿，他將其稱為“愚蠢的感傷主義”。此后的百余年間，彼得·布魯克、林兆華等的排演實(shí)踐都曾關(guān)注到這部戲內(nèi)在的喜劇特質(zhì)。

　　同樣，導(dǎo)演羅德里格斯也沒有簡單化地將《櫻桃園》解讀為一曲告別與終結(jié)的悲歌，他敏銳地捕捉到契訶夫的悲憫與隱憂，試圖創(chuàng)作一部探討時(shí)代變革、痛苦與希望并存的悲喜復(fù)調(diào)。

　　那么，這種悲喜交加的意蘊(yùn)從何而來呢？在這個(gè)版本中，柳鮑芙被塑造成一位“棲息于喜劇中的悲劇角色”。她不愿積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)做出改變，一味沉溺于懷舊的憂郁中。而除了年邁的老仆人費(fèi)爾斯外，其他角色都依稀察覺到未來將與過往迥異，各自尋找希望的微光，奔向未來的新世界，與柳鮑芙的逃避形成了鮮明對(duì)比。因此，飾演柳鮑芙的于佩爾帶著一種疏離的態(tài)度穿梭于人群中，她沒有過多情緒外化的處理，以醉醺醺的狀態(tài)靜觀一切——當(dāng)人們圍聚狂歡時(shí)，她低垂著頭，獨(dú)坐在櫻桃樹之下，周遭的喧鬧都與她無關(guān)，仿佛她深知屬于她的時(shí)代已然隕落。這樣的表演風(fēng)格愈發(fā)凸顯出人物與時(shí)代的割裂感，柳鮑芙做出的一切反應(yīng)也隨之蒙上荒誕的色彩。

　　2001年，于佩爾在話劇《美狄亞》中極具張力的“嘶吼式”表演讓人印象深刻。與之不同的是，她在《櫻桃園》中演繹的柳鮑芙更為細(xì)膩，在迷茫與清醒、幼稚與成熟、溫柔與躁動(dòng)之間不斷搖擺。對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心靜水深流式的刻畫，正是于佩爾在電影中最擅長的。但是，沒有鏡頭的聚焦和放大，這樣的表演在戲劇舞臺(tái)上很難被觀眾注意和看清。或許這也是一些觀眾懷著對(duì)于佩爾的期待走進(jìn)劇場，卻失望而歸的原因。

　　語境變換后

　　具象的指涉失效了

　　作為2021年法國阿維尼翁戲劇節(jié)的開幕大戲，本版《櫻桃園》承載了當(dāng)代歐洲的社會(huì)議題。法國觀眾應(yīng)該更能解讀出選角的用意——商人羅巴辛、柳鮑芙的下一代安尼雅和瓦里雅，他們的扮演者并非法國裔演員，而這些角色在劇中恰恰是屬于“新世界”的人。當(dāng)“櫻桃園”逝去，他們都有各自的去向，不論是出租田產(chǎn)還是替人打工。但是，對(duì)于柳鮑芙和老費(fèi)爾斯代表的停滯在舊時(shí)代的人而言，這些“新世界”的角色是打破慣常生活的“外來者”。

　　此外，該劇的創(chuàng)作背景與首演時(shí)間也是破解其主旨的一把鑰匙。該劇創(chuàng)演時(shí)，法國許多劇目都不能如期上演，整個(gè)社會(huì)面臨強(qiáng)烈的不確定性，人們恰似劇中的角色，不得不進(jìn)入已被重構(gòu)的新世界。

　　但是，當(dāng)臺(tái)下觀眾所處的文化語境發(fā)生更迭，這部戲曾經(jīng)的意味勢必會(huì)被削弱，異國觀眾很難代入自身的生命體驗(yàn)，隨之而來的是一種不知所云的陌生感。這樣的現(xiàn)象也印證了一個(gè)道理：戲劇藝術(shù)不能完全脫離具體的歷史文化語境而存在。

　　從首演時(shí)的阿維尼翁教皇宮露天廣場，走向國家大劇院的室內(nèi)鏡框式舞臺(tái)，演出空間的變化也使得觀演關(guān)系與導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷發(fā)生偏離，雖然導(dǎo)演為此次中國演出加入了打破“第四堵墻”、與觀眾拉近距離的設(shè)計(jì)：羅巴辛一上來就用中文與觀眾問好；演出期間，管家葉比多霍夫邀請(qǐng)觀眾一同吟唱求愛的歌謠；第三幕尾聲，當(dāng)狂歡的音樂停止，羅巴辛再次跳出來說：“契訶夫本可以停在這里，但他寫了第四幕。”這幾處互動(dòng)都引得觀眾連連發(fā)笑。此外，整部戲里演員鮮少上下場，全程幾乎沒有變換的燈光平等照亮每一個(gè)角色，就連觀眾席也比尋常的演出更為亮堂。可以看出導(dǎo)演為達(dá)到間離效果付出了不少努力，但由于鏡框式舞臺(tái)固有的“神圣感”和觀劇禮儀的限制，觀眾失去了露天環(huán)境的自由知覺，這些設(shè)計(jì)略顯生硬。

　　現(xiàn)代闡釋中

　　人物的關(guān)系失序了

　　無論視覺還是聽覺，本版《櫻桃園》給予觀眾的第一印象都是“現(xiàn)代”。舞臺(tái)設(shè)計(jì)沒有圖解原劇中19世紀(jì)末俄國莊園的物理空間，轉(zhuǎn)而構(gòu)建了源自劇本卻極為簡潔的寫意空間。三個(gè)彎折成樹狀的華貴燈架，三條筆直的鐵軌，還有由整齊到雜亂的椅子，隨著演出進(jìn)行不斷移動(dòng)、排列組合。始終在場的搖滾樂隊(duì)源于劇本反復(fù)提及的“猶太樂隊(duì)”，敘事節(jié)奏在音樂中延宕，幕間響起的歌曲也將人物難以言說的內(nèi)心外化。第一幕開頭，柳鮑芙回到莊園后，演員們唱的是同一句歌詞，但每個(gè)人的處理各不相同——羅巴辛欲言又止，柳鮑芙強(qiáng)顏歡笑。非寫實(shí)的情境使角色從遙遠(yuǎn)的特定時(shí)空抽離出來，進(jìn)入具體的矛盾中，讓觀眾驚覺這樣的故事還在不斷重演，自己亦置身其中。

　　《櫻桃園》或可稱為一部群像戲，看似互不相關(guān)的事件交錯(cuò)并行，導(dǎo)演羅德里格斯強(qiáng)化了這種失序感，使之與現(xiàn)代人的生存狀態(tài)產(chǎn)生勾連。他認(rèn)為每個(gè)角色都應(yīng)盡力發(fā)出自己的聲音，是他們的和聲構(gòu)成了這部復(fù)調(diào)戲劇。全劇中最為顯性的改編，是特意放大了杜尼亞莎、雅沙和葉比多霍夫這組經(jīng)常被忽略的情感關(guān)系。最初，杜尼亞莎激動(dòng)地反復(fù)告訴眾人，葉比多霍夫向她求婚了！可沒過多久，跟隨主人從巴黎返鄉(xiāng)的雅沙用花言巧語俘獲了她的芳心。三人之間并沒有狗血的沖突，關(guān)系的暗涌都隱匿在語言之下。當(dāng)葉比多霍夫彈起曼陀林向杜尼亞莎求愛時(shí)，她與雅沙跳起了舞，兩個(gè)人越靠越近……慵懶而奔放的法式愛情在此刻盡顯。

　　“契訶夫之所以讓人感到親切，是因?yàn)樗P下的人物讓我們感到親切。他們的愛情，他們的痛苦，他們的喜悅，能幫助我們認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)代人。”（摘自伊利亞·愛倫堡《重讀契訶夫》）縱觀全劇，最具現(xiàn)代性的角色非夏洛蒂莫屬，她有一段自述身世的獨(dú)白：“我沒有一個(gè)可以談得來的人。我永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的，孤獨(dú)的，沒有一個(gè)親戚朋友。我是誰？我為什么活著？我都不知道啊……”百余年前，契訶夫就借這位女家庭教師之口，天才般地預(yù)言了現(xiàn)代人的精神困境——孤獨(dú)而荒誕地尋求存在的意義，質(zhì)疑存在的虛無。

　　本版《櫻桃園》中，夏洛蒂身著鮮艷的紅衣，在基調(diào)黯淡的舞臺(tái)上極為醒目，可她總是獨(dú)自游離在事件之外，似乎被刻意弱化了，但導(dǎo)演又為她平添了一場原劇本中沒有的戲——她向老管家費(fèi)爾斯表白。新與舊、年輕與衰老、荒誕無稽抑或別有深意……導(dǎo)演將解讀的空間留給了觀眾。

　　正如羅德里格斯在導(dǎo)演闡述中所說：“《櫻桃園》講的是一個(gè)尚未被全然領(lǐng)悟的新世界的痛苦和希望。”透過這部戲，契訶夫告訴后世的人們，不要盲目地樂觀，也不要沉淪地悲觀，而要達(dá)觀地高呼“你好，新生活！”

（編輯:怒形于色網(wǎng)）